Logiška priežastis, dėl kurios naujasis Christopherio Nolano filmas Oppenheimeris nevaizduoja Hirosimos ir Nagasakio sprogdinimų, kurie buvo titulinio veikėjo J. Roberto Oppenheimerio slaptų operacijų Los Alamose vaisius, o kitur filmas tvirtai laikosi titulinio veikėjo. Žmogus, kuris apie sprogdinimus girdėjo per radiją, kaip ir visi kiti JAV. Nolano filmas suteikia žiūrovui pasaulį Oppenheimerio akimis – nors filmas nukrypsta nuo veikėjo perspektyvos, kad judėtų į priekį, tačiau jis niekada nėra tiesiogiai susijęs su niekuo. bet žmogus ir, dar svarbiau, ką jis padarė.
Kai kuriems dėl to filmas atsiduria nepalankioje padėtyje… bet ką? Kalbant apie reginį? Jei kuriam nors režisieriui pavyktų gauti finansavimą ir iškviesti technines galimybes, kad iš tikrųjų pavaizduotų ugningas skerdynes Hirosimos mastu, tai tikrai Nolanas. Ir nors pats filmo kūrėjas nepaminėjo moralinių ar etinių susirūpinimą keliančių klausimų, diskutuodamas apie savo filmo šių vaizdų nutylėjimą, tokie klausimai yra iškviesti ir išsamiai, nors ir netiesiogiai, išryškinami dviejuose prancūzų režisieriaus Alaino Resnais filmuose.
Pirmas ir akivaizdžiausias yra, gerai, Hirosima, Mon Amour Resnais pirmasis pilnametražis pilnametražis filmas, sukurtas po to, kai dešimtmetį sukūrė novatoriškų negrožinės literatūros trumpametražių filmų. 1959 m. fantastikos filmą parašė Marguerite Duras, novatoriška prancūzų rašytoja, kurios eksperimentinė fantastika buvo kupina filosofinių ir intelektualinių iššūkių. Tema Hirosima, Mon Amour yra traumos, istorinės ir asmeninės.
Filmas, nespalvotas ir Akademijos kraštinių santykis, prasideda neigiamu augančio augalo įvaizdžiu, galbūt, kaip vėliau padarysime išvadą, mutavusio, apšvitinto augalo. Tada matome nuogas galūnes ir šonus, apkabinusios poros komponentus. Smėlis liejasi ant jų kūnų. Netrukus jis pradeda švytėti; ar tai smėlis, ar forma, ar radioaktyvios dulkės. Vyro balsas sako, kad nieko nematei Hirosimoje. Nieko. Moters balsas tvirtina, kad ji matė Hirosimą. Ji buvo jos ligoninėje: Hirosimos ligoninė egzistuoja. Kaip aš to nemačiau?
Ji aprašo, o fotoaparatas aidi su fiziniais įrodymais, ką ji matė: Hirosimos muziejų su puokštėmis butelių kamštelių – objektų, susiliejusių per sprogimo branduolinį gaisrą – ir plaukais, kurie iškrito iš galvų tiems, kurie nebuvo. Tą dieną netoliese nežuvo, ir faktinių nudegimų aukų nuotraukos. Tačiau vyras atkakliai tvirtina: tu nieko nematei. Ji sako, kad rekonstrukcijos buvo kuo autentiškesnės. Filmai buvo kuo autentiškesni. Ir vėl, Resnais rodo sprogimą išgyvenusiųjų modeliavimą (pora sparčiai judančių netikrų nudegusių aukų sekimo kadrų), o tada įdeda tikrą dokumentinę medžiagą, kurioje užfiksuoti žmonės su dingusiomis akimis, susuktomis galūnėmis ir kt.
Kiek įmanoma autentiškiau? Būtent. Ką tokiomis aplinkybėmis reiškia autentiškas? Kiek mums pateikiama informacija atitinka tikrovę, kas nutiko? Hirosima, mon amour primygtinai teigia, kad tokie filmai, kad ir kokie tikslūs ar autentiški (žinoma, dvi visiškai skirtingos kategorijos), neturi nieko bendra su tiesiogine traumos patirtimi. Ir kad tokie dokumentai galbūt yra panašūs į iškaltus atvaizdus, kuriuos Mozaikos įstatymai draudžia, nes yra galimybė, kad mes galime juos pakelti tuščiam bandymu peržengti ar pagerinti traumą.
Iliuzija tokia tobula, kad turistai verkia. Ką dar gali padaryti turistai, moteris sako beveik dešimties minučių trukmės klausimo sekos pabaigoje. Ko čia dar verkti, klausia vyras, o galiausiai mums pasakoja filmas. Moteris (Emmanuelle Riva) – prancūzė, vyras (Eiji Okada) – japonas, nė vienas iš jų filme neįvardytas. Šiuo metu meninėje postmodernioje literatūroje ir kine neįvardinti savo personažų (tas pats vyksta kitame Resnais filme, Praėjusiais metais Marienbade , dar vienas tikrovės, atminties ir to, ką galima žinoti, tyrimas, nors ir daug abstraktesnis traktavimas), tačiau čia tai labai svarbu siekiant galutinio filmo taško, pateikto paskutinėse jo eilutėse. Bet kokiu atveju, jų meilės istorija prasidėjo nuo baro paėmimo pokario Hirosimoje, kur ji, aktorė, vaidina medicinos seserį išgalvotame filme apie bombardavimo pasekmes. Kalbama apie ramybę, ji gūžteli pečiais, kai vyras ją sutinka filmavimo aikštelėje. Čia, Hirosimoje, mes nesijuokiame iš filmų apie taiką, sako jis. Pro juos pravažiuoja keli statistai, nešantys ženklus su padidintomis nudegusių aukų nuotraukomis. Pora yra neaiškiai, bet juokiasi, kai jie vėl atsiskleidžia.
Nuotrauka: Everett kolekcija
Tai atrodo beprotiška – kaip galime elgtis taip, kaip elgiamės, kai prieš mus iškyla tokios kančios vaizdai? Iš dalies taip yra todėl, kad tie vaizdai negali mums padėti pažinti kančios.
kuris šį vakarą laimėjo pavojų
Didesnis filmo klausimas, neatsižvelgiant į jo istorinį kontekstą, yra susijęs su meilės galimybe ir ką meilė gali pasiekti tiek individams, tiek žmonijai, jei apskritai ką nors. Nors iš pradžių taip gali atrodyti, filmas neapleidžia Hirosimos, kad papasakotų istoriją apie moters personažą ir jos asmeninę Antrojo pasaulinio karo traumą; jame pasakojama ši istorija, siekiant parodyti, ką ji nešiojasi, ir parodyti, kad tai, ką mes visi nešiojame, yra neatsiejamai susiję su mūsų gebėjimu užjausti, kiek tai įmanoma, ir filmas primygtinai reikalauja, kad jis gali nueiti tik iki tol.
Visame filme mes skiriame poilsį, vaidintą dramą ir tikrų įvykių filmuotą medžiagą ir nesąmoningai vertiname kiekvienos formos svorį, nes taip pat apdorojame meilės istorijos pasakojimą.
Visas pasaulis džiaugėsi. Ir tu tuo džiaugiesi, – sako vyras moteriai apie sprogdinimus, kurie juk padarė tašką Antrajam pasauliniam karui. Tai buvo pasaulio, o ne tik Vakarų gėda – ar manote, kad Kinijai ir Korėjai buvo gaila, kad Japonijos, kaip karinės jėgos, laikai baigiasi? Mokslininkas ir istorikas Paulas Fussellas sukrėtė labiau kaltės jausmo apimtus Amerikos intelektualus savo ankstyvojo devintojo dešimtmečio esė „Ačiū Dievui už atominę bombą“. JAV kareivio, kuriam neteko kovoti Ramiojo vandenyno teatre, požiūriu, žiaurumas iš tiesų buvo Dievo dovana. (Patikėkite ar ne, britų bliuzo roko grupė „The Groundhogs“ iš tikrųjų pranoko Fussellą, kad išreikštų šį jausmą daina „Thank Christ For The Bomb“, iš 1970 m. to paties pavadinimo albumo.)
Pamatyti, kad kančios Hirosimos mastu kruopščiai atkurtos per spektaklį ir specialiuosius efektus – ar tai padėtų mums, praėjus dešimtmečiams, išspręsti kurį nors iš šių prieštaravimų? Atsakymas į klausimą, pasak Duraso ir Resnais, yra toks: jei Nolanas būtų pasirinkęs kažkaip atkurti Hirosimos bombardavimą, mes, žiūrovai, tikrai pamatytume. nieko . Manau, kad jie teisūs. Bet kuriuo atveju, Oppenheimeris pagaliau kalba apie kažką visiškai kito: tikrovę, kad mokslo žmonės, tariamai visiškai racionalios būtybės, įgalino žmonijos potencialų momentinį išnykimą. Tai tikrai precedento neturinti.
Jei norime ir toliau galvoti apie perkūrimo ir vaizdavimo etiką, naudinga apie tai galvoti, palyginti su kitais 20thamžiaus nelaimė. Jei Hirosimos ir Nagasakio sprogdinimai, nusinešę stulbinamą skaičių žmonių gyvybių, parodė kataklizminį – iš tikrųjų apokaliptinį – branduolinių ginklų potencialą, tai Holokaustas, kuriame žuvo šeši milijonai žmonių, parodė, kad žmogaus nežmoniškumo siaubas žmogui yra deja. neišsenkantis. 1956 metais Resnais pagamino Naktis ir rūkas , vienas pirmųjų ir svarbiausių dokumentinių filmų apie Holokaustą. 32 minučių trukmės filmas prasideda spalvotais mirties stovyklų kadrais, kaip jos buvo maždaug 10 metų po išsivadavimo – tuščios, apaugusios žole, nejudančios. Resnais fotoaparatas skrieja geležinkelio bėgiais, važiuodamas taku, kuriuo važiavo traukiniai, pilni žydų, kurie buvo pažymėti naikinti. Pasakotojas Michelis Bouquet sako (scenarijaus autorius Jeanas Cayrolis, poetas): mes lėtai judame... ko ieškome? Atsivėrus durims iškritusių lavonų pėdsakai? Arba tų, kurie ginklu bandomi prie stovyklos vartų tarp lojančių šunų ir žvilgančių prožektorių, krematoriumo liepsnos tolumoje – o štai kamera pasiekia patį takelių galą – naktiniame spektaklyje, kurį taip mėgo naciai.
Nors filme naudojama siaubinga archyvinė medžiaga, jame taip pat primygtinai reikalaujama, kad atskleisdami stovyklas, kokias jos yra filmavimo metu, galime parodyti tik išorinį apvalkalą. Kaip, pavyzdžiui, nagai subraižo krematoriumo lubas. Pasakojimas pristabdomas, kad žiūrovas galėtų pamąstyti, kaip tai atsirado. Naciai sunaikino kuo daugiau dokumentų apie mirties stovyklas, kai karas buvo pralaimėtas ir sąjungininkai buvo pakeliui (ir daug dokumentų buvo išmesta dar prieš tai), bet Naktis ir rūkas taip pat klausia Kiek vis tiek reikia pamatyti? Nes atmintis atsitrauks. Karo dievai tik apsimeta miegantys. Žvelgiant į tokius vaizdus ir nukeliant juos į praeitį, atsiranda komfortas, kuris galiausiai yra klaidingas. Apsimetame, kad atgauname viltį, kai vaizdas tolsta, tarsi būtume išgydyti nuo to maro, pasakojama pasakojime, artėjant filmo pabaigai. Resnais požiūris padeda suprasti, kodėl Claude'as Lanzmannas į savo stulbinantį Holokausto filmą neįtraukė jokių archyvinių kadrų Šoa .
Kalbant apie išgalvotus Holokausto traktavimus, vaizdavimo džinas iš butelio išlindo gana seniai. Daugeliui žmonių organizuoti tokių žiaurumų modeliavimą yra nešvankybė, nors pasisekė įtikinti Gyvenimas yra gražus šito gerbėjas. Rašymas apie Naktis ir Rūkas savo knygoje 1995 m Mirgėjimas , romanistas ir kritikas Gilbertas Adairas taip pat atkreipė dėmesį į Steveno Spielbergo 1993 m. Šindlerio sąrašas , ir pasakęs, kad paveikslas visai ne tokia gėda, kokio galima tikėtis, jis vis dėlto manė, kad tai siaubinga. Po to jis niūriai svarstė apie performatyvų mirties stovyklos siaubo atkūrimą: [Ką matau žiūrėdamas filmą, ko, kad ir kaip stengiuosi, negaliu sutrukdyti pamatyti, kad aktoriai yra perkeliami kai kuriems. miglota, naktinė vieta, kurią įveikė pats berniukiškai gražus režisierius, dėvėdamas dailaus vėjo džemperį, raudoną N.Y. Yankees beisbolo kepuraitę, močiutės akinius ir barzdą. Matau, kaip jis pučia į suglaustas rankas ir rodo pirštinę, kaip tai daro režisieriai. Matau kaulėtus, skeleto priedus, dryžuotomis pižamomis ar kitaip nuogus, besijuokiančius, juokaujančius ir stumdančius vienas kitą (kodėl gi ne? Tai jų teisė), laukdamas, kol bus sukurtas naujas kadras. Aš matau makiažo meistrus... ir taip toliau. Neleiskime, kad karštligiška Adairo projekcija (viena vertus, Spielbergas nedėvi „Yankees“ kepurėlių) užgožtų jo svarbesnę mintį: galiausiai kai kurių dalykų tiesiog nereikėtų suvaidinti.
Ar ši mintis informavo Nolano sprendimą? Galbūt ne tiek, kiek norėtume manyti, turint omenyje, kad dramatiška filmo struktūra neleidžia lengvai pasitraukti iš viso pasaulio. Tačiau galiausiai sudeginimas branduoliniu sprogimu yra vaizduojamas kaip Oppenheimerio košmaras tik vieno žmogaus vizija. Los Alamos darbuotoja, kurią vaidina paties Nolano dukra Flora. Kas yra koledžo amžiaus kino studentas, todėl ramu.
Kritikas veteranas Glennas Kenny peržiūri naujus leidimus RogerEbert.com, New York Times ir, kaip dera jo vyresniam žmogui, žurnale AARP. Jis labai retkarčiais rašo tinklaraščius adresu Kai kurie atėjo bėgti ir tviteriuose, dažniausiai juokais, adresu @glenn__kenny . Jis yra pripažintos 2020 m. knygos autorius Made Men: The Story of Goodfellas , išleido Hanover Square Press.